'Tri Martolod': el himno folk sobre marineros bretones que se coló en las listas de éxitos
Cómo una canción anónima de baile en corro, nacida en la Bretaña rural, se convirtió gracias a Alan Stivell en el símbolo sonoro de toda una cultura celta
Pocas canciones simbolizan tan bien a la región francesa de Bretaña como “Tri Martolod”: su melodía circular, y su letra que se repite y se expande verso a verso esconden toda la historia reciente de la música bretona: su casi desaparición, su rescate, su reinvención eléctrica y su conversión en símbolo identitario más allá de Francia.
“Tri Martolod” (o, en su forma más completa, Tri Martolod Yaouank, “Tres jóvenes marineros”) es una canción popular anónima, transmitida de forma oral durante generaciones en la Bretaña de habla bretona (Breizh-Izel, la “Baja Bretaña”). Según laas recopilaciones de piezas folclóricas, sus orígenes se remontan al menos hasta siglo XVIII, aunque como ocurre con casi toda la música de tradición oral, es imposible fijar una fecha exacta (ya ni hablemos de identificar un autor concreto).
La historia que cuenta la letra
La letra de la canción emplea una técnica típica del cancionero tradicional europeo: la acumulación progresiva. Cada estrofa retoma el final de la anterior y añade un elemento nuevo, de modo que la historia crece verso a verso como una cadena, reforzada por la repetición cantada en corro. No es solo un recurso poético: esa estructura circular y reiterativa está pensada para el baile, porque la canción nació precisamente para acompañar una danza en corro (luego volveremos sobre esto).
Tres jóvenes marineros se hacen a la mar. El viento los empuja hasta Douar Nevez —literalmente “Tierra Nueva”, es decir, Terranova, en referencia a los bancos de pesca del bacalao frente a Canadá, destino habitual de generaciones de marineros bretones—. Al llegar, anclan junto a un molino situado en la costa, en el que vive una criada. Aquí, la letra da un giro, y pasa sin previo aviso del “nosotros” colectivo de los tres marineros a la voz de uno solo de ellos, que narra ahora en primera persona su propia historia mientras sus dos compañeros se desvanecen del relato.
Así, la criada le pregunta a este marinero-narrador dónde se habían conocido —dando a entender que ya se conocían de antes—, y él responde: en el mercado de Nantes, donde habían elegido juntos un anillo (símbolo inequívoco de un compromiso matrimonial). Es decir, la joven que el marinero encuentra en el molino, al otro lado del Atlántico, resulta ser la misma con la que ya se había prometido antes de embarcar. La pareja decide casarse pese a no tener nada: ni casa, ni cama, ni ropa de cama, ni siquiera un cuenco o una cuchara para comer. Duermen en el suelo “como la perdiz” y viven al día “como la becada, que huye en cuanto sale el sol”.
La canción termina con una fórmula típica del cierre de las canciones tradicionales bretonas: “mi canción se ha terminado; que la continúe quien la sepa”.
Es, por tanto, una historia doble: por un lado, la aventura marinera y el viaje hacia el Atlántico Norte —un tema recurrente en el cancionero bretón, tierra de pescadores y marinos—; por otro, un relato de amor precario, de una pareja joven que se casa sin bienes materiales, confiando solo en el afecto y en la providencia.
An dro y kost ar c’hoad: los ritmos que laten bajo la canción
Para entender “Tri Martolod” hay que entender que, antes de ser una canción para escuchar, fue una música para bailar. La danza tradicional bretona no es un bloque uniforme: cada comarca (bro) desarrolló sus propios pasos, y hoy se cuentan más de doscientas danzas catalogadas en toda Bretaña. Dos de las familias de danzas más conocidas son el an dro y el kost ar c’hoad, y ambas están estrechamente relacionadas con esta canción y con el repertorio que la rodea.
El an dro (también en dro en bretón vannetais; el nombre significa literalmente “el giro” o “la ronda”) es originario del país de Vannes, en el sur de Bretaña. Se baila en corro, en cadena abierta o por parejas dispuestas en cortejo, alternando hombres y mujeres, que se enlazan por los dedos meñiques. El paso recuerda al de la polka: dos movimientos de igual duración, primero izquierda-derecha-izquierda y luego derecha-izquierda-derecha, con lo que la ronda avanza hacia la izquierda de forma pausada y cíclica. Es, junto con el hanter-dro (su “media” versión, de paso más simple), una de las danzas bretonas más fáciles de aprender y, por ello, una de las más practicadas hoy en los fest-noz (las fiestas nocturnas bretonas) y en los bailes folk fuera de Bretaña. Hasta nuestro Carlos Núñez ha recurrido a esta danza en sus conciertos:
El kost ar c’hoad (“al lado del bosque”) tiene un origen mucho más localizado: procede de una pequeña comarca situada al noroeste de Pontivy, junto al bosque de Quénécan, llamada precisamente Bro Kost ar C’hoad. A diferencia del an dro, no es una danza de corro abierto sino una gavotte: una danza de pie, de ritmo vivo, con una sucesión característica de apoyos cruzados y encajados, ejecutada en corro cerrado con los danzantes fuertemente enlazados por los brazos, el porte erguido y una concentración casi ritual en el paso. Las gavotas bretonas —de las que el kost ar c’hoad es una de las variantes más populares— podrían derivar de los antiguos trihoris, danzas bretonas descritas ya en el siglo XVI en el famoso tratado de danza francés Orchésographie, de Thoinot Arbeau.
“Tri Martolod” se asocia habitualmente a los ritmos y aires de este tipo de danzas, lo que explica su estructura melódica repetitiva, pensada para sostener el movimiento colectivo durante minutos y minutos, tanto como durase la energía del grupo.
El pasado celta de Bretaña: una lengua que no es francesa
Para entender por qué “Tri Martolod” no está en francés, ni en nada parecido, hay que recordar que el bretón no es una lengua derivada del latín ni emparentada con el francés. Es una lengua celta, del grupo britónico, hermana muy cercana del galés y, sobre todo, del córnico (la lengua histórica de Cornualles).
No deriva, sin embargo, de la lengua que hablaban los galos Astérix y Obélix: llegó a la península armoricana justo después de la Caída de Roma, transportada por oleadas de britanos que emigraron desde la actual Gran Bretaña huyendo de las invasiones anglosajonas entre los siglos V y VII. Es decir: Bretaña es, culturalmente, una prolongación continental del mundo celta insular, y hoy es la única región del continente europeo donde todavía se habla una lengua celta con cierta continuidad.
Ese origen celta no es solo lingüístico: se proyecta en la música, en la danza en corro (heredera de un sustrato común a otras tradiciones célticas), en los instrumentos (el arpa, la gaita bretona o biniou, el bombarde) y en todo un imaginario de leyendas —el bosque de Brocéliande, Merlín, el rey Arturo— que Bretaña comparte con Gales, Cornualles, Irlanda y Escocia. Hoy, la UNESCO clasifica el bretón como lengua “seriamente amenazada”, con apenas unos 200.000 hablantes nativos, aunque la enseñanza bilingüe (las escuelas Diwan) ha logrado frenar en parte ese declive.
Es precisamente en ese contexto de casi extinción cultural donde hay que situar la importancia de “Tri Martolod” y, sobre todo, la de un músico concreto.
Alan Stivell: el bardo que resucitó el arpa y la canción
Si “Tri Martolod” es hoy un himno reconocible en toda Europa, se lo debe casi por completo a Alan Stivell, seudónimo artístico de Alan Cochevelou, nacido en 1944. Hijo de un constructor de arpas célticas, Stivell creció rodeado del proyecto de su padre de recuperar el arpa bretona (telenn), un instrumento prácticamente desaparecido. Desde joven se convirtió en el rostro de lo que se conoce como el renacimiento de la música celta bretona: un movimiento de recuperación, modernización y difusión del patrimonio musical de Bretaña que, en los años 60 y 70, sacó ese repertorio del ámbito puramente folclórico y campesino para llevarlo a los escenarios internacionales.
Su nombre artístico, Stivell, significa en bretón “manantial que brota con fuerza”. El título describe bien su trayectoria: en 1971 publicó el álbum Renaissance de la Harpe Celtique, aclamado por la crítica y convertido en disco de culto, especialmente en Estados Unidos. Pero el punto de inflexión llegó al año siguiente, cuando decidió ampliar su sonido con una banda de rock completa, incorporando a músicos como el guitarrista Dan Ar Braz y el violinista Gabriel Yacoub (más tarde fundador de Malicorne). El 28 de febrero de ese año ofreció un concierto en el Olympia de París que, amplificado por su retransmisión radiofónica y por la venta de un millón y medio de copias del disco en directo, lo convirtió en una figura reconocida nacional e internacionalmente.
En ese concierto y en el álbum de estudio de 1972, À l’Olympia, Stivell interpretó su versión definitiva de “Tri Martolod”: una lectura que mezclaba el arpa céltica con órgano de rock, batería y guitarra eléctrica. Era la primera vez que una guitarra eléctrica tocaba un tema tradicional bretón, un gesto que sus contemporáneos vivieron como una auténtica declaración de modernidad para una música que hasta entonces se consideraba cosa del pasado y del campo. Aquel estilo de “pop celta” fue rápidamente imitado, dando lugar a toda una nueva generación de músicos y cantautores bretones, y “Tri Martolod” se convirtió en un himno unificador de la cultura bretona.
El éxito de Stivell no se limitó a este single: a lo largo de una carrera de más de cincuenta años ha fusionado la tradición bretona con el rock, el pop, la música gaélica de Irlanda y Escocia, el galés e incluso, en discos posteriores como 1 Douar (1998), con músicos de ‘música étnica’ como Youssou N’Dour o Cheb Khaled. En 1994 recibió el Collar de la Orden del Armiño, la más alta distinción cultural bretona, en reconocimiento a su papel en la difusión de esa cultura. Se le considera, con toda justicia, el gran artífice de que la música bretona pasara de ser un patrimonio rural en vías de extinción a un fenómeno con proyección internacional.
Otras versiones relevantes
El éxito de la versión de Stivell abrió la puerta a que “Tri Martolod” fuera versionada, reinterpretada y citada por músicos de generaciones y estilos muy distintos, lo que confirma su estatus de canción-símbolo:
Tri Yann, el emblemático grupo de folk-rock bretón nacido en Nantes en 1970, incluyó su propia versión ya en su primer álbum, Tri Yann an Naoned (1972), el mismo año del concierto de Stivell en el Olympia.
Yann-Fañch Kemener, uno de los grandes cantantes tradicionales bretones (especialista en el canto kan ha diskan, propio del baile), grabó su interpretación en el álbum Enez Eusa (1995), mucho más cercana al estilo vocal tradicional sin arreglos de rock.
Nolwenn Leroy, cantante bretona de proyección masiva en Francia, popularizó de nuevo la canción entre el público generalista con su álbum Bretonne (2010), que revitalizó el interés por el repertorio tradicional bretón entre una audiencia mucho más joven y ajena al circuito folk.
Santiano, grupo alemán especializado en música marinera y de piratas, versionó la canción en su álbum de debut (2012), y The Longest Johns, grupo británico de sea shanties, incluyeron su propia adaptación en 2021, prueba de que la canción encaja perfectamente en el renovado interés global por la música marinera.
“La Tribu de Dana”: del corro de marineros al rap celta
El caso de “La Tribu de Dana” merece un apartado propio, porque es probablemente el episodio más curioso y conflictivo en torno a “Tri Martolod”: Manau, dúo de rap francés, se inspiró directamente en esta melodía para su éxito “La Tribu de Dana“ (1998), llevándola a las listas de éxitos de los años 90.
Manau, dúo formado por Martial Tricoche y Cédric Soubiron, construyó su tema (single de 1998, incluido en el álbum Panique Celtique) sobre una base doble: por un lado, unas estrofas rapeadas con sonoridad hip-hop; por otro, un estribillo que retoma directamente la línea melódica de la versión de Stivell de “Tri Martolod”.
Pero el contenido narrativo no tiene nada que ver con el original: desaparecen los marineros, el molino, la criada y el anillo de compromiso, y en su lugar aparece un relato de fantasía épica ambientado en una Bretaña mítica y guerrera. El protagonista es un guerrero que abandona a su familia y su hogar para liderar a “la tribu de Dana” en la defensa de la antigua Bretaña frente a una horda de invasores “cimerios”.
Aunque parece sacado de un cómic de Conan, el propio nombre de la tribu remite a la mitología irlandesa: los Tuatha Dé Danann (”la tribu de la diosa Dana”), el pueblo semidivino de la tradición gaélica asociado a la magia y a los orígenes legendarios de Irlanda, aquí trasplantado muy libremente al imaginario bretón.
Es decir: Manau conservó la melodía-gancho de Stivell pero vació por completo su contenido para rellenarlo con un relato de fantasía celta genérica, mucho más cercano al imaginario pop-druídico de finales del siglo XX que a la tradición oral bretona real.
Sin embargo, el problema fue que el uso de la melodía no fue un homenaje pactado de antemano: Alan Stivell, al escuchar que su arreglo de “Tri Martolod” —no la melodía tradicional en abstracto, sino específicamente su versión de 1972— servía de base al estribillo de Manau, denunció al grupo por considerar que se trataba de un uso no autorizado de su interpretación. Manau, por su parte, defendió que se habían limitado a tomar una línea melódica de base ampliamente modificada, y que el resultado era lo bastante distinto como para no constituir plagio.
El conflicto no llegó a paralizar el éxito comercial del tema —que fue disco de diamante en Francia, con más de 1,5 millones de copias vendidas, y número 1 en las listas francesas durante semanas—, pero sí se resolvió con un reconocimiento formal a Stivell: en los créditos de composición de “La Tribu de Dana” figura hoy el propio Alan Stivell junto a Hervé Lardic (colaborador habitual de Stivell) y los dos miembros de Manau, además de la mención “Tradicional” por la melodía de base.
Más allá del aspecto legal, “La Tribu de Dana” generó también una polémica cultural de otro tipo: parte de la crítica especializada en hip-hop francés acusó a Manau de banalizar el género fusionándolo con folclore de forma oportunista, mientras que sectores del ámbito bretonista más purista consideraron que la canción explotaba de forma superficial el imaginario céltico sin ningún vínculo real con la cultura bretona auténtica, diluyéndola en un “celtismo” genérico y comercial. Con todo, el impacto popular del tema fue innegable.
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