Las polémicas que oculta la traducción de la 'Odisea' que motivó a Nolan a adaptar la obra
La controvertida traducción de Emily Wilson (por su enfoque ideológicamente sesgado) se convirtió en la referencia literaria de Christopher Nolan, y eso ha determinado el retrato que Nolan hace de los personajes de Homero.
Cuando Christopher Nolan reveló que su gran adaptación cinematográfica de La Odisea estaba inspirada, en buena medida, en la traducción de 2017 de la clasicista Emily Wilson, muchos entendidos en literatura griega empezaron a comprender algunas de las dudosas decisiones creativas que había tomado el director a la hora de plantear su último proyecto. Y es que, si hay algo que distingue a la traducción de Wilson es su ánimo de reescribir a Homero sobre la base de una agenda ideológica totalmente ajena al texto de casi 2.800 años.
Antes de nada, conviene entender por qué este debate concreto ha prendido con tanta fuerza en comparación con otras discusiones filológicas, que normalmente quedan confinadas a revistas especializadas y despachos universitarios. La razón es doble. Por un lado, La Odisea no es un texto cualquiera: es, junto con la Biblia, uno de los cimientos narrativos de la civilización occidental, el molde original del “viaje del héroe” que después heredarían Virgilio, Dante, Joyce o el propio cine de aventuras. Cualquier alteración en la forma en que se presenta a Ulises, a Penélope o a los pretendientes no es un capricho estilístico menor: es, para muchos, una alteración de un patrimonio cultural común.
Por otro lado, esta discusión llega en un momento en que el público ya está sensibilizado —y polarizado— por una sucesión de casos previos en los que adaptaciones de grandes franquicias (desde sagas de fantasía hasta superhéroes) fueron acusadas de introducir agendas identitarias bajo la apariencia de “actualización” o “diversidad”. La Odisea de Nolan llega, por tanto, a un terreno ya abonado para la sospecha, y la traducción de Wilson encaja, para sus críticos, casi a la perfección en ese patrón.
El verso que lo complicó todo
Los problemas de los aficionados a Homero con Wilson comienzan ya desde la primera línea del poema: el griego original describe a Odiseo como πολύτροπος (polytropos), un adjetivo compuesto por polys (”muchos”) y tropos (”giros”, “vueltas”, “maneras”): literalmente, “de muchos giros” o “de mente versátil”. Durante siglos, los traductores al inglés han optado por adjetivos que ensalzan al héroe: “resourceful” (ingenioso), “of twists and turns” (de mil ardides), “crafty” (astuto). Todos ellos, términos que colocan a Odiseo en el terreno del elogio épico.
Wilson rompió con esa tradición y tradujo polytropos como “complicated” (”complicado”). Es una elección en cierto modo defendible desde la pura etimología —la palabra tiene relación con el latín complico, “plegar junto”— pero el efecto en un lector angloparlante (y el hispanohablante, vaya) es muy distinto: “complicado” no es un cumplido en el registro cotidiano moderno; es, más bien, el tipo de palabra que se usa para describir a un exnovio problemático o a un familiar difícil. Los críticos de esta elección argumentan que Homero presenta a Odiseo como un héroe extraordinario en su inteligencia, y que el término elegido lo rebaja a la categoría de personaje psicológicamente ambivalente.
Y precisamente esa es la palabra que Nolan citó, textualmente, como la que le “enganchó” a la hora de concebir su Odiseo: un hombre no solo soldado, sino “complicado”, tal como recogió el propio director en unas declaraciones a Empire reproducidas por SlashFilm. Para sus críticos, esto era la prueba de que el director había construido su película sobre el armazón interpretativo específico de Wilson, no sobre el marco mental del propio Homero.
Los detractores de esta elección suelen ir un paso más allá y señalan que el problema no es únicamente semántico, sino estructural: al abrir el poema con una palabra que introduce duda y ambivalencia psicológica en lugar de admiración, Wilson estaría marcando el tono de lectura de las diez mil líneas siguientes: la sospecha es que el Ulises de Matt Damon en pantalla no será el astuto superviviente semidivino de la tradición homérica, sino una versión más cercana al antihéroe televisivo contemporáneo: moralmente gris y psicológicamente atormentado.
Y es que, por otra parte, la elección de “complicated” no fue algo aislado, sino parte de una estrategia de traducción deliberadamente “desmitificadora” que Wilson explicó abiertamente en su introducción y en entrevistas posteriores, donde sostuvo que las traducciones anteriores habían “inflado” artificialmente el heroísmo de Odiseo para hacerlo más digno de admiración de lo que el texto griego, leído con rigor, realmente permite. Para sus críticos, esa es precisamente la definición de una traducción con agenda: no limitarse a verter el significado, sino corregir activamente lo que se percibe como una tradición interpretativa “excesivamente favorable” al protagonista masculino.
Además, este argumento cobra una dimensión adicional cuando se conecta con el propio guion de Nolan: según recoge la entrada de Wikipedia sobre la película, se ha reportado que la producción “complica” deliberadamente la figura de Circe, presentándola como una bruja “inquietante pero comprensiva” en lugar de la hechicera peligrosa del original, así como el reencuentro entre Helena de Troya y Menelao, tradicionalmente un momento de reconciliación conyugal sin fisuras.
Para los críticos, esta insistencia en “complicar” a casi todas las figuras del relato —el héroe, los monstruos, las brujas, los matrimonios— no es casual, sino la traducción cinematográfica directa de la misma sensibilidad revisionista que atribuyen a la traducción de Wilson: nadie es plenamente héroe, nadie es plenamente monstruo… y toda relación de poder tradicional debe ser matizada o cuestionada antes de ser mostrada en pantalla.
La polémica de las ¿esclavas?
El ejemplo más citado —y más políticamente cargado— de las decisiones de Wilson es su tratamiento de las mujeres que sirven en la casa de Odiseo. El griego original las llama δμωαί (dmōai, singular δμῳή, dmōē), un sustantivo vinculado al verbo δαμάζω (damázō, “domar, someter, subyugar”), tal como recoge el propio testimonio de Wilson en el New York Times Magazine. Así, donde generaciones de traductores usaron términos suavizados como “criadas”, “sirvientas” o “doncellas”, Wilson optó sistemáticamente por la palabra “esclavas” (“slaves”).
Aquí hay que hilar fino, porque el hecho de que dmōai derive de un verbo que significa “someter” no demuestra, por sí solo, que la palabra conservara esa connotación activa en el uso real del griego homérico. Al fin y al cabo, nosotros mismos vivimos en una sociedad en la que dos hombres tienen derecho al matr-imonio, y en la que cobramos el sal-ario en metálico y no en especie.
Este tipo de argumento —”la raíz de la palabra significa X, luego la palabra significa/connota X”— es lo que la lingüística histórica denomina falacia etimológica: las palabras se desplazan semánticamente con el tiempo y pueden perder por completo la carga de su raíz original. El propio griego antiguo ofrece un ejemplo clarísimo dentro de la misma familia léxica que ‘dmōai’: δάμαρ (dámar), que en la propia obra de Homero significa sencillamente “esposa” o “cónyuge legítima”, sin connotación alguna de esclavitud.
Pero la cosa empeora cuando nos damos cuenta de que Wilson se limita a dar como hecho establecido lo que es aún un tema a debate entre los expertos, pues muchos otros vinculan tanto ‘dmōai’ como ‘dámar’ no con el sometimiento, sino con el sustantivo ‘domos’, que significa literalmente “hogar”, y del que procede el español “doméstico”. Así, la esposa sería la que administra el hogar, ayudada por sus ‘dmōai’ o “empleadas domésticas”. Cómo cambia el cuento, ¿verdad?
Este cambio, además, afecta de manera directa a una de las escenas más brutales del poema: el ahorcamiento de las jóvenes que habían traicionado a su jefa/ama Penélope manteniendo relaciones con los pretendientes de ésta y colaborando en sus conspiraciones. Para los defensores de las traducciones clásicas, esa “traición” —por dolorosa que resulte para la sensibilidad moderna— es un elemento estructural del poema: es precisamente lo que justifica narrativamente el castigo impuesto por Telémaco (hijo de Ulises y Penélope) y lo que genera la tensión dramática de la escena dentro de la lógica interna del nostos (el relato del regreso y restauración del orden).
Un dato que sus detractores subrayan con frecuencia es que esta no es una decisión aislada, sino un patrón: a lo largo de toda la traducción, Wilson evita sistemáticamente los términos que en el original griego (o en sus equivalentes tradicionales en inglés) podrían sonar peyorativos hacia las mujeres, sustituyéndolos por formulaciones neutras o directamente compasivas.
Tomado verso a verso, cada cambio individual puede defenderse como una corrección filológica legítima… pero tomado en su conjunto, sostienen los críticos, el efecto es el de una traducción que opera con una consistencia temática tan marcada —proteger sistemáticamente a los personajes femeninos de cualquier lectura desfavorable— que resulta difícil no verla como el resultado de una tesis previa aplicada al texto, más que como el mero resultado neutral de “traducir con precisión”.
¿Queda ‘claro’, Nolan?
En 2023, seis años después de su Odisea, Wilson publicó también su propia versión de la Ilíada para la misma editorial, W. W. Norton. En general, los criterios de traducción de Wilson se mantienen intactos en esta otra traducción, por lo que no vamos a sonsacar más ejemplos en ese sentido. Por el contrario, resulta interesante mencionar un dato en el que incluso Wilson se mantiene más leal al divino Homero que la obra de Nolan, y que deja en mal lugar a muchos defensores de su polémico casting.
Y es que, en ambos poemas homéricos —la Ilíada y la Odisea—, Helena de Troya recibe, en dos ocasiones puntuales, el epíteto λευκώλενος (leukṓlenos, “de brazos blancos” o “de brazos níveos”), la misma fórmula fija que Homero aplica también a otras mujeres de alto estatus, como Hera, Andrómaca o la princesa feacia Nausícaa. En la Ilíada, el pasaje se localiza en el canto 3, verso 121, cuando la diosa Iris acude a avisar a “Helena, la de los brazos blancos” de que griegos y troyanos han decidido dirimir la guerra en un combate singular entre Paris y Menelao.
Otras fuentes griegas posteriores, como los Trabajos y días de Hesíodo, la califican además como ξανθή (xanthḗ), un adjetivo que estos críticos traducen sin matices como “de cabello claro” (en algunos casos, delimitando incorrectamente el término a “de cabello rubio”), interpretándolo como prueba adicional de que Helena habría sido concebida no sólo como un personaje caucásico, sino también como una figura de piel y cabello claros.
Este dato resulta especialmente relevante porque Nolan apostó por la actriz keniata Lupita Nyong’o para interpretar a Helena. La propia Nyong’o respondió a la polémica señalando que “esta es una historia mitológica” y que el reparto de la película “es representativo del mundo”… del mundo moderno, claro, el mismo en el que la intérprete parece considerar adecuado que Homero tuviera una opinión formada sobre la cuota de pantalla que el cine dedica a las actrices:
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