‘Epic’, la adaptación musicalizada de ‘La Odisea’ de Homero que lleva unos años causando furor entre la muchachada, tendrá su propia película de animación de la mano del productor Jerry Bruckheimer, el hombre que estuvo detrás de grandes franquicias como ‘Top Gun’ y ‘Piratas del Caribe’, y que ahora no sólo se suma a uno de los proyectos más inesperados de la industria, sino que ahora incursionará por primera vez en el mundo de la animación.

El creador del fenómeno viral, Jorge Rivera-Herrans había expresado anteriormente en entrevistas su deseo de llevar su proyecto a ese formato: “Yo quiero hacer una película animada y un videojuego de ‘Epic’, que sé que suena muy loco, pero también ‘Epic’ sonaba loco antes de escribirlo”.

Ahora, la reacción del propio Rivera-Herrans en su cuenta de Instagram lo dice todo: “Estoy sin palabras. Quiero daros a todos mi agradecimiento. Años atrás, cuando empecé a escribir ‘Epic’, no pude predecir todo lo que ocurriría desde entonces”.

De tesis universitaria a fenómeno online

‘Epic: The Musical’ es una serie de nueve álbumes musicales conceptuales, denominados “sagas”, escritos y producidos en su totalidad por el actor y cantautor puertorriqueño Jorge Rivera-Herrans. Publicado entre 2022 y 2024, este proyecto se inspira, además de en la propia obra de Homero, en distintos géneros musicales, el teatro musical moderno, el anime y los videojuegos.

Rivera-Herrans comenzó a trabajar en el musical en junio de 2019: fue su tesis de fin de carrera en la Universidad de Notre Dame. Hay que señalar que la idea original era aún más ambiciosa: ‘Epic’ iba a ser originalmente una adaptación tanto de ‘La Ilíada’ como de ‘La Odisea’, lo que resultó ser una empresa tan colosal que no funcionó, y finalmente decidió centrarse solo en el viaje de Odiseo (nombre griego de Ulises) gracias a la amplitud de su elenco y a la variedad de sus localizaciones.

El éxito le llegó durante la pandemia: en enero de 2021, subió a TikTok el clip de ‘Full Speed Ahead’ (la tercera pieza de la primera saga), y se hizo viral. Fue lanzando nuevos capítulos musicales cada pocos meses hasta el día de Navidad de 2024, cuando el lanzamiento de la ‘Saga de Ítaca’, completó el ciclo.

(Incluso dejando a un lado los temas musicales, Rivera-Herrans logró acumular más de 60 millones de visualizaciones en TikTok con sus vídeos sobre el ‘making of’ del musical).

De Prokófiev a TikTok

Con un estilo pop orquestal, la producción narra el viaje de 10 años de Odiseo para regresar a Ítaca desde Troya, enfrentándose a dioses y monstruos, con un fuerte enfoque en la evolución moral del personaje. Cada una de las nueve “sagas” cubre un arco narrativo distinto de la epopeya homérica, con 3-5 canciones por entrega.

La arquitectura musical de la obra es tan sofisticada como su historia de creación. Para desarrollar el musical, Rivera-Herrans se inspiró en ‘Pedro y el lobo’ de Prokófiev, que identifica diferentes personajes utilizando instrumentos únicos. Usando esta técnica, cada personaje principal tiene un instrumento representativo: Odiseo está representado con una guitarra, Atenea con un piano y Eolo con voces corales y flautas. La magia está representada a través de la música electrónica, y los sintetizadores se vuelven más frecuentes a medida que la historia incorpora más elementos divinos.

Uno de los aspectos más singulares del proyecto es cómo se formó su reparto: la mayor parte del elenco fue elegida a través de audiciones en TikTok. Rivera-Herrans asume el papel del propio Odiseo y da voz también a otros personajes secundarios, mientras el resto del elenco incluye a intérpretes seleccionados exclusivamente por su talento vocal, no por su fama o número de seguidores en redes.

Además, el artista se asoció con cientos de creadores en YouTube para producir animatics de cada una de las canciones, y las grabaciones se realizaron de forma completamente profesional.

Que lo que no hundió Neptuno no lo hundan los abogados

El camino de Rivera-Herrans hacia la gloria no estuvo exento de obstáculos que, con cierta ironía, evocan las propias pruebas de Odiseo. A principios de 2023, Blair Russell Productions, la compañía con la que Rivera-Herrans había firmado para ayudar en la distribución y lanzamiento de los álbumes, presentó una demanda intentando obtener el control total de los derechos de autor del proyecto. En respuesta, Rivera-Herrans presentó una contrademanda, alegando su completa propiedad creativa como escritor exclusivo, director musical principal y principal contribuyente vocal.

Estas demandas hicieron que cualquier trabajo adicional en el proyecto fuera legalmente imposible, dejándolo en el limbo del desarrollo durante varios meses. Finalmente, Rivera-Herrans fundó Winion Entertainment como compañía discográfica independiente. El elenco del musical regrabó las dos primeras sagas íntegramente para lanzarlas de forma independiente, recuperando así la plena propiedad artística e intelectual de su obra.

¿Las redes rescataron a Homero antes que Nolan?

Ocho de las nueve sagas llegaron al top tres del Billboard Cast Albums Chart, y cuatro de ellas alcanzaron el número uno. En su pico máximo, ‘Epic’ ocupó nueve de los diez primeros puestos del ranking de bandas sonoras simultáneamente. Para diciembre de 2024, ‘Epic’ contaba con 1,6 millones de oyentes mensuales en Spotify.

Pero más allá de las cifras, lo que hace verdaderamente especial a ‘Epic’ es la naturaleza de su comunidad. Miles de videos creados por fans, interpretando y reaccionando a las sagas, convirtieron esta adaptación en un verdadero boom. La Generación Z, de hecho, está redescubriendo el poema clásico gracias a ‘Epic’. De hecho, muchos comparan a Rivera-Herrans con Lin-Manuel Miranda, y el impacto cultural de ‘Epic’ con el que tuvo ‘Hamilton’ sobre el interés popular por la historia americana.

El anuncio surge en un momento de alta popularidad de la obra de Homero en Hollywood, ahora que el célebre director Christopher Nolan está listo para estrenar el 17 de julio de 2026 una nueva versión de ‘La Odisea’ repleta de estrellas, como Matt Damon (Odiseo), Tom Holland (Telémaco), Zendaya (Atenea) y Anne Hathaway (Penélope), entre otros.

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“Canta, oh diosa, la cólera...”*

Sin embargo, a pesar de su meteórico ascenso, no todo han sido elogios: algunos críticos y aficionados a la mitología clásica señalan que ‘Epic’ simplifica en exceso ciertos dilemas morales de la Odisea (y modifica la forma de ser de Odiseo para hacerlo más simpático y menos tramposo) y que su ritmo se resiente al intentar condensar una epopeya tan vasta (intentar abarcar diez años de periplo en nueve sagas hace que la narración de ciertos pasajes resulte apresurada).

Otros cuestionan la madurez lírica de algunas canciones, que —por muy profesional que haya sido la grabación— a ratos recuerdan más a meras producciones de TikTok que a un musical tradicional, a causa de sus letras irregulares, rimas que a veces suenan infantiles o forzadas, y un estilo musical (synth-pop/orquestal con influencias pop-punk, me dicen) que termina resultando repetitivo.

En cualquier caso, la capacidad de ‘Epic’ para conectar con una nueva generación es innegable y su éxito comercial difícil de discutir. Sólo cabe rezar para que sirva a muchos jóvenes usuarios de redes sociales como puerta a la lectura de los clásicos y como presentación de la cultura helénica.

Y el propio creador no parece dispuesto a detenerse. Rivera-Herrans ha anunciado que está trabajando en un segundo musical, ‘Ilium’, basado en La ‘Ilíada’, completando así su ciclo épico con una precuela.

*Ya, ya, esto es de la Ilíada xD

Cuando Diógenes Laercio —autor de “Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres”— quiso explicarle al lector en qué época había vivido Heráclito, no optó por señalar su fecha de nacimiento, como es costumbre hoy en día. En su lugar escribió que el filósofo «floreció» (o «alcanzó el apogeo de su vida») durante la 69º olimpiada.

Y es que los griegos situaban la vida de un hombre no por cuándo comenzaba a subir la montaña de la vida, sino por cuándo ‘hacía cima’ en la misma. Era, en parte, una postura filosófica, y en parte una manera de lidiar con dos importantes limitaciones prácticas.

El problema de datar el pasado

Imaginemos por un momento tener que hacer frente al trabajo de un historiador o biógrafo en la Grecia clásica. El primer problema al que se enfrentaban era carecer de una ‘fecha fundacional’ equivalente a nuestro año 1 d.C.: los pueblos helénicos fueron creando sus sistemas de medición temporal por separado, y en su mayoría hacían referencia al mandato de sus propios reyes (lo cual exigía conocer el listado ordenado de los mismos).

Afortunadamente, con el tiempo, fueron capaces de construir un sistema de referencia cronológica común, compartido por todo el mundo helénico: los Juegos Olímpicos. Celebrados cada cuatro años en honor a Zeus, los Juegos eran mucho más que un acontecimiento deportivo: constituían el único acontecimiento verdaderamente panhelénico, y durante su celebración se declaraba una tregua sagrada (ekekheiria) que suspendía incluso las guerras.

Así, cada ciclo de cuatro años recibía el nombre de olympias (ὀλυμπιάς), y la primera se fijó convencionalmente en el año 776 a.C. A partir de ahí, un evento podía situarse diciendo que ocurrió «en la olimpiada 80», o (más concretamente) «en el segundo año de la olimpiada 95», y cualquier griego educado sabría exactamente de cuándo se hablaba.

Pero, incluso con esa referencia disponible, situar la vida de las personas del pasado ofrecía otro obstáculo más: la imposibilidad de consultar un Registro Civil, ni archivos parroquiales, ni documentos de identidad. Y eso hacía que las fechas de nacimiento de las personas —en muchos casos, incluso de las más ilustres— podían ser desconocidas o imprecisas.

Por eso, los biógrafos griegos terminaron desarrollando un concepto (mitad filosófico, mitad biográfico) denominado ἀκμή.

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Etimología y consenso

La palabra acmé (ἀκμή) tiene en griego un significado físico muy concreto: el filo de una hoja, la punta de una lanza, el momento álgido de algo que crece y alcanza su punto máximo antes de declinar. Es la misma raíz que encontramos en el prefijo científico acro- (extremo, cima), presente en palabras como «acrópolis» —literalmente, la ciudad en lo alto.

Aplicada a la vida humana, la acmé designaba el momento en que una persona alcanzaba su plenitud, un momento en que un ser humano es lo que está destinado a ser, situado en el espacio intermedio entre la infancia —vista como mero potencial— y la vejez —vista como decadencia—.

Pero si el término designaba el momento de plenitud, ¿a qué edad se situaba? Los griegos lo situaron a los cuarenta años. Pero este consenso no era arbitrario, sino que respondía a una específica articulación por fases de la vida humana.

Aristóteles, en su Retórica, situaba la acmé física hacia los treinta y cinco años y la intelectual algo más tarde. Solón, el gran legislador ateniense, desarrolló en sus poemas una división de la vida en décadas, situando la madurez plena entre los cuarenta y los cincuenta. Como vemos, existía cierta variación, pero el núcleo del consenso gravita siempre en torno a los cuarenta años como referencia canónica para los biógrafos.

Esta convención tenía una ventaja práctica decisiva: si se sabía que alguien «floreció» en la olimpiada 80 (460–457 a.C.), se podía deducir que nació aproximadamente en el año 500 a.C. y que probablemente murió en torno al 420 a.C. Un solo dato —más fácil de verificar que la fecha de nacimiento, porque se hacía eco de cuándo esa persona había actuado como personaje público— permitía reconstruir la cronología completa de una vida.

¿El precio? Arriesgarse a una ligera inexactitud de unos pocos años en el cálculo.

Por qué importaba más que el nacimiento

Pese a lo que dije más arriba, sería un error ver en este sistema simplemente una respuesta pragmática a la falta de registros (aunque, sin duda, lo fuera), porque la preferencia por la acmé sobre la fecha de nacimiento refleja también una filosofía de la identidad humana distinta a la nuestra.

Para la mentalidad moderna —presa de la burocracia del Estado-nación— la identidad de una persona se ancla en su origen: dónde y cuándo naciste define quién eres. El nacimiento es el punto cero de la vida, y el tiempo se cuenta desde ahí.

Los griegos pensaban de otra manera. Para ellos, lo que hacía a alguien digno de ser recordado no era su origen, sino su ergon o función. Un filósofo existía, en el sentido pleno, cuando filosofaba. Un general existía cuando comandaba ejércitos. La acmé era el momento en que el potencial se convertía en acto, en que el ser humano realizaba su telos, su finalidad.

Era el mismo concepto central en que se basaba la metafísica aristotélica: el movimiento de la potencia al acto. La acmé era el acto pleno, el momento en que la posibilidad se había realizado por completo.

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El ejemplo de Diógenes Laercio

Uno de los mejores recursos para estudiar este sistema es la monumental obra ya mencionada de Laercio, escrito en el siglo III d.C. y que nos ha transmitido lo que sabemos de decenas de pensadores griegos. En ella, el autor aplica este método a Heráclito y Parménides, cuyas acmé sitúa en ambos casos «en la olimpiada 69» (es decir, entre los años 504 a.C. y el 501 a.C.). En algunos casos, en los que se dispone de menos información, se opta por la datación relacional; así, Demócrito «era joven cuando Anaxágoras era viejo».

Sin embargo, cuando la fecha de muerte de un filósofo era famosa —como en el caso de Sócrates, ejecutado judicialmente con gran polémica en el 399 a.C.— el biógrafo podía anclar su cronología ahí. Pero eran los casos excepcionales: la norma era la acmé.

¿El fin de un sistema?

Este sistema de datación biográfica subsistió, al menos, hasta que el emperador romano Teodosio I suprimió los Juegos por decreto en la olimpiada 293 (más concretamente, en el año 393 d.C.). Los escritores posteriores siguieron usando las olimpiadas pasadas como referencia histórica como nosotros usamos «antes de Cristo», un sistema que aún tardaría dos siglos más en crearse y bastantes más en popularizarse.

Sin embargo, el concepto de acmé tuvo una vida mucho más larga. Pasó al latín, influyó en la biografía medieval —que heredó muchas de las convenciones de Diógenes Laercio— y siguió latente en el pensamiento occidental. En el Renacimiento, la noción de que el artista alcanzaba su «maniera» plena en torno a la madurez media era un lugar común de la crítica biográfica. Vasari, al escribir las Vidas de los artistas, trabaja con una lógica similar a la de Diógenes Laercio: lo que importa es cuándo el artista dio su mejor obra, no cuándo nació.

[Escribí este artículo hace unos días, coincidiendo —mira tú qué cosas— con mi cuadragésimo día del nombre. Si quieres hacerme un regalo, puedes añadir a tus Favoritos y/o a tu lector de feeds mi nuevo blog Tò Sēmeîon, dedicado a la teología y la filosofía].

Cuando pensamos en Romeo y Julieta (y siendo hoy San Valentín, parece un buen momento para hacerlo), nuestra mente evoca de manera casi instantánea la pluma de William Shakespeare, el balcón bañado por la luz de la luna en Verona y los dos jóvenes amantes condenados por el odio de sus familias. Sin embargo, la historia que Shakespeare llevó a los escenarios entre 1594 y 1596 no fue una creación original suya.

Se trataba, más bien, de la culminación de un largo proceso de transmisión literaria del arquetipo de los «amantes desventurados», que se extiende a lo largo de siglos y atraviesa múltiples lenguas, géneros y culturas (aunque no varíe demasiado en lo geográfico): desde la Roma de Ovidio hasta la Italia renacentista de Bandello, pasando por la Florencia de Dante y las cortes del Véneto.

El arquetipo antiguo: Píramo y Tisbe

El antecedente literario más remoto de Romeo y Julieta se encuentra en las Metamorfosis de Publio Ovidio Nasón, publicadas en torno al año 8 d.C. En el Libro IV de su monumental poema épico, Ovidio relata la trágica historia de Píramo y Tisbe, dos jóvenes babilonios vecinos cuyas familias, enfrentadas por una rivalidad ancestral, les prohíben amarse. Los amantes se comunican a través de una grieta en el muro que separa sus casas —nada de balcones en esta versión— y planean una fuga clandestina bajo una morera blanca.

El desenlace prefigura con exactitud el de Romeo y Julieta: Tisbe llega al punto de encuentro, pero huye al ver una leona con las fauces ensangrentadas, dejando atrás su velo. Cuando Píramo encuentra el velo desgarrado y manchado de sangre, cree que Tisbe ha muerto y se suicida clavándose su propia espada. Tisbe regresa, descubre el cadáver de su amado y se da muerte con la misma arma. Los dioses, conmovidos, tiñen de rojo oscuro los frutos de la morera como eterno testimonio de su amor prohibido.

El patrón narrativo fundacional

La historia de Píramo y Tisbe establece un patrón que se repetirá en todas las versiones posteriores del arquetipo: familias enfrentadas que impiden la unión de los amantes, comunicación clandestina, un plan desesperado de reunión, un malentendido fatal y el doble suicidio consecutivo. Hay que señalar que el propio Shakespeare era plenamente consciente de esta deuda con Ovidio. En Romeo y Julieta incluye una referencia breve pero explícita a Tisbe. Así habla Mercucio sobre Romeo:

“Vedlo; alimentándose está con las cadencias que fluían de la vena de Petrarca. Laura, en comparación de su dama, era sólo una fregona; sí, pero tenía más hábil trovador por apasionado, Dido, una moza inculta; Cleopatra, una gitana; Helena y Hero, mujeres de mal vivir, unas perdidas; Tisbe, unos azules ojos o cosa parecida, pero sin alma”.

Y prácticamente al mismo tiempo que compuso su tragedia, escribió El sueño de una noche de verano, donde un grupo de aficionados representa una versión cómicamente torpe de Píramo y Tisbe para amenizar la boda del duque Teseo: Shakespeare parodiaba así el mismo mito que estaba sublimando en forma de tragedia.

El sustrato histórico: güelfos, gibelinos y la Italia medieval

Montecchi y Cappelletti: las familias reales

Detrás de la ficción de Romeo y Julieta hay un fondo histórico verificable, aunque mucho más político que romántico: las luchas entre güelfos y gibelinos, que en su origen enfrentaban a la casa de Welf (partidaria del papado) contra la dinastía Hohenstaufen (partidaria del emperador), se extendieron por toda la península itálica y degeneraron en una situación de violencia endémica, exilios, confiscaciones de propiedades, asesinatos políticos y batallas entre ciudades vecinas.

Así, los Montecchi fueron una familia gibelina real de Verona, alineada con los intereses del Sacro Imperio Romano Germánico, mientras que los Cappelletti procedían de Cremona (según otras fuentes, de Brescia) y apoyaban a los güelfos, la facción que defendía la autoridad del Papa. Ambas familias se vieron envueltas en las encarnizadas luchas de facciones que desangraron el norte de Italia durante los siglos XII y XIII.

Entra Dante

La primera mención literaria de las dos familias que asociamos con Romeo y Julieta se encuentra en la Divina Comedia de Dante Alighieri, concretamente en el Canto VI del Purgatorio, escrito entre 1308 y 1321. Dante, él mismo exiliado de Florencia por las luchas entre güelfos blancos y negros, lamenta en esos versos la decadencia moral y política de Italia:

«Ven a ver a los Montesgos y Capuletos, Monaldos y Filipescos, hombre descuidado: / aquéllos ya tristes, y éstos con recelo».

Ojo, porque Dante no menciona ninguna historia de amor: su referencia es estrictamente política, un lamento por las consecuencias de la guerra de facciones descontrolada. Los Montecchi y los Cappelletti aparecen como ejemplos de familias destruidas por el conflicto civil. Sin embargo, esta mención dantesca fue el germen que, dos siglos después, inspiraría a los autores italianos a ambientar la historia de amor trágico en el contexto de estas rivalidades históricas.

La Verona de Bartolomeo della Scala

Dante estuvo en Verona por primera vez entre 1301 y 1304, cuando la ciudad estaba gobernada por Bartolomeo della Scala, un noble gibelino. El dato es relevante porque las versiones posteriores de la historia de Romeo y Julieta (a partir de Luigi da Porto) sitúan la acción precisamente durante el gobierno de Bartolomeo della Scala, a comienzos del siglo XIV.

La casa de los Montecchi ( o ‘Casa de Romeo’) en Verona, un palacio medieval fortificado con almenas en forma de cola de golondrina —símbolo gibelino—, es todavía hoy un edificio privado visitable desde el exterior, y documentos fiscales del siglo XIV mencionan propiedades de la familia Montecchi en la ciudad. No hay, sin embargo, ninguna evidencia documental de que existieran dos jóvenes amantes de ambas familias.

3. La primera narración de Masuccio Salernitano

Tommaso Guardati (1410-1475), conocido como Masuccio Salernitano, fue un escritor napolitano miembro de una familia noble de Salerno que desarrolló su carrera literaria en la corte de Alfonso V de Aragón en Nápoles. Su obra maestra, Il Novellino, es una colección de cincuenta novelas cortas, en gran medida satíricas y anticlericales, que se publicó de manera póstuma en 1476 al cuidado de Francesco del Tuppo. La obra tuvo el honor de ser incluida en el primer Índice de Libros Prohibidos de la Iglesia Católica en 1557, junto con el Decamerón de Boccaccio y el De Monarchia de Dante, debido a su marcado tono anticlerical.

La historia de Mariotto y Giannozza

La novela XXXIII de Il Novellino constituye el primer relato conocido que contiene todos los elementos esenciales de la trama que después sería Romeo y Julieta. La acción se sitúa en Siena —no en Verona— y los protagonistas se llaman Mariotto Mignanelli y Giannozza Saraceni, pertenecientes a familias rivales. Los elementos principales ya están presentes: los jóvenes se enamoran y se casan en secreto con la ayuda de un fraile agustino. Poco después, Mariotto mata a un ciudadano noble en una pelea y debe huir de la ciudad para evitar la pena capital, refugiándose en Alejandría (Egipto), donde vive un tío suyo.

Giannozza, desesperada y presionada por su padre para contraer un nuevo matrimonio, recurre al fraile, quien le proporciona un poderoso somnífero que simulará su muerte. Mientras ella «muere» y es enterrada, el fraile la rescata de la tumba y ella emprende viaje a Alejandría disfrazada de monje franciscano. Sin embargo, el hermano de Mariotto, Gargano, le envía una carta informándole de la supuesta muerte de Giannozza. Mariotto, destrozado, regresa a Siena arriesgando su vida para ver por última vez el cuerpo de su amada.

Aquí la historia diverge significativamente de la versión que Shakespeare haría célebre: Mariotto es capturado al intentar abrir la tumba, reconocido y ejecutado (decapitado) tres días antes de que Giannozza llegue de vuelta a Siena. Al enterarse de la muerte de su esposo, Giannozza se retira a un convento, donde muere consumida por el dolor. No presencia hay, pues, el dramático encuentro de los amantes en la cripta que caracterizará las versiones posteriores.

Pese a las diferencias, la novela de Masuccio Salernitano introduce ya la mayor parte de los componentes argumentales que reconocemos en Shakespeare: las familias enfrentadas, el amor prohibido, el matrimonio secreto asistido por un religioso, la huida del amante tras cometer un homicidio, la poción somnífera, la falsa muerte, el fallo de comunicación que desencadena la tragedia y la muerte consecutiva de ambos amantes. Es, en esencia, el esqueleto narrativo sobre el que se construirán todas las versiones venideras.

Luigi da Porto: el nacimiento de ‘Romeo’ y ‘Giulietta’

Luigi da Porto (Vicenza, 1485 - 1529) fue un noble, militar y escritor, cuya vida personal está íntimamente ligada a la historia que le haría célebre. Como capitán al servicio de la República de Venecia, da Porto combatió en las guerras que sacudían el norte de Italia en las primeras décadas del siglo XVI. El 20 de junio de 1511, en una batalla junto al río Natisone, cerca de Manzano (Friuli), fue gravemente herido, quedando parcialmente inválido por el resto de sus días. Se retiró a su villa de Montorso Vicentino, cerca de Vicenza, donde dedicó sus últimos años a la literatura.

Los investigadores modernos, en particular el profesor Cecil H. Clough de la Universidad de Liverpool, han descubierto un fascinante paralelismo biográfico: da Porto estuvo profundamente enamorado de su prima Lucina Savorgnan, a quien había visto por primera vez cantando en una fiesta —un coup de foudre idéntico al que sufre Romeo al ver a Julieta en el baile de máscaras—. Durante meses mantuvieron encuentros secretos, pero la oposición de las respectivas ramas familiares, enfrentadas por los consabidos conflictos políticos, impidió su matrimonio.

Tras la herida de da Porto en batalla, Lucina lo rechazó y acabó casándose con Francesco del Torre, miembro de una familia enemiga de los Da Porto. El escritor, desconsolado, se encerró en su villa rural y, en un gesto que tiene tanto de catarsis personal como de creación literaria, escribió su Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti. La fecha de publicación coincidió, según Clough, con la víspera de la boda de Lucina.

Las (muchas) innovaciones de Da Porto

Publicada póstumamente en Venecia hacia 1530-1531 y dedicada al humanista Pietro Bembo, la novela de da Porto transformó radicalmente la historia heredada de Masuccio Salernitano. Las innovaciones fundamentales fueron:

• Traslado a Verona: Da Porto, buen conocedor de Dante y de la historia del Véneto, ambienta la acción en Verona durante el gobierno de Bartolomeo della Scala (comienzos del siglo XIV), aprovechando la mención dantesca de los Montecchi y los Cappelletti para otorgar verosimilitud histórica a su relato.

• Nombres definitivos: Los protagonistas pasan a llamarse Romeo Montecchi y Giulietta Cappelletti, nombres que se mantendrán en todas las versiones futuras.

• La fiesta de máscaras: Da Porto introduce el elemento del baile de disfraces en el que los amantes se conocen y se enamoran a primera vista, un motor dramático que refleja su propia experiencia con Lucina Savorgnan.

• La enemistad familiar como eje central: Mientras que en Masuccio las familias apenas aparecían, Da Porto convierte la rivalidad entre Montecchi y Cappelletti en el obstáculo principal, inspirado por las luchas entre güelfos y gibelinos.

• El despertar de Julieta: En lo que quizá sea su aportación más significativa, Da Porto añade la conmovedora escena en la que Giulietta despierta de su letargo mientras Romeo aún agoniza tras haber tomado el veneno. Los amantes pueden intercambiar unas últimas palabras antes de que Romeo muera. Giulietta, entonces, se suicida... conteniendo la respiración (lo pintoresco de este detalle provocará que en versiones posteriores se sustituya esta muerte por métodos más dramáticos, claro).

• La reconciliación: Da Porto introduce también el motivo de la reconciliación de las familias tras la muerte de los amantes, un desenlace moral que Shakespeare retomará.

En el prólogo de su obra, Da Porto afirma haber escuchado la historia en más de una ocasión de boca de un arquero llamado Peregrino durante sus campañas militares. Es plausible que la trama circulara oralmente en múltiples variantes en el norte de Italia, quizá alimentada por hechos reales —en una época en la que los matrimonios aristocráticos eran arreglados por los padres, a menudo contra la voluntad de los implicados, y los actos desesperados de los jóvenes no eran infrecuentes—.

Lo que parece claro, sin embargo, es que Da Porto utilizó este material oral y el precedente literario de Masuccio para construir un relato que ocultaba sus propias y lamentables experiencias amorosas.

Matteo Bandello: la versión que conquistó Europa

Matteo Bandello (1480-1561) fue una de las figuras más polifacéticas del Renacimiento italiano: monje dominico, diplomático, soldado, preceptor y escritor prolífico. Frecuentó las cortes de Ferrara y Mantua y conoció a Maquiavelo. Pero cuando la victoria imperial en la Batalla de Pavía (1525) forzó la caída de la Lombardía en manos del emperador Carlos V, Bandello hubo de exiliarse: su casa en Milán fue incendiada y sus propiedades confiscadas. Se refugió en Francia, donde acabó siendo obispo de Agen, y nunca regresó a Italia.

Su gran obra, las Novelle, consta de doscientas catorce historias publicadas en cuatro volúmenes (tres en vida, en 1554, y un cuarto póstumo en 1573). Escritas con un estilo realista, las Novelle son memorias encubiertas de un exiliado: cada relato va precedido de una epístola en la que Bandello explica cómo conoció la historia, generalmente a través de algún personaje real de la corte.

En unas de esas historias, Bandello amplió considerablemente la trama de Da Porto e introdujo elementos que se convertirían en canónicos. Bandello afirma haberla escuchado de labios de Alessandro Pellegrini, un noble veronés, durante una estancia en las termas de Caldiero, cerca de Verona. Es casi seguro, sin embargo, que adaptó directamente el texto escrito de Da Porto, como era costumbre en la época.

Entre las innovaciones de Bandello destacan la figura del Conde París como pretendiente impuesto a Giulietta,la caracterización de Romeo como un joven previamente enamorado de otra mujer (que preludia a la Rosalina de Shakespeare) y, sobre todo, el suicidio de Giulietta con la daga de Romeo, sustituyendo el inverosímil método anterior.

El último trecho del camino hacia Shakespeare

Fue la versión de Bandello, más que ninguna otra, la que «llegó» a Shakespeare: las Novelle fueron traducidas al francés, al inglés y al español, y ejercieron una influencia enorme en la literatura europea del siglo XVI. En España, cayó en manos de nada menos que de Lope de Vega, quien adaptó la historia como Castelvines y Monteses; y en Inglaterra, la traducción del francés Pierre Boaistuau (que, aunque bastante fiel al original, añadió un característico tono moralizante que caló entre el público anglosajón) fue la base del poema narrativo de 3.020 versos escrito por Arthur Brooke, que a su vez se convirtió en la fuente directa de Shakespeare.

Este poema proporcionó a Shakespeare prácticamente toda la estructura argumental que necesitaba: el encuentro en el baile, el matrimonio secreto, la pelea con Tybalt, la poción somnífera, el destierro a Mantua y el suicidio final de los amantes. Shakespeare conservó muchos paralelismos verbales con Brooke y absorbió la atmósfera de un verano italiano con noches cálidas y tormentas súbitas.

Las transformaciones operadas por Shakespeare sobre el material heredado, sin embargo, son también relevantes: cabe destacar aquí la compresión temporal (mientras que, en sus predecesores, la acción se extiende a lo largo de nueve meses, Shakespeare la comprime en cuatro días frenéticos) o el desarrollo de personajes antes menores, como Mercucio, Paris o la Nodriza.

La historia de Romeo y Julieta es, en última instancia, un magnífico ejemplo de cómo opera la tradición literaria: no mediante la invención aislada de un genio solitario, sino mediante la acumulación, la transformación y el perfeccionamiento progresivo de un material narrativo que pasa de mano en mano, de lengua en lengua, de género en género, enriqueciéndose en cada etapa.

En España, los libros de la saga de Geralt de Rivia llevan ya tres años en un limbo editorial, lo que deja a miles de lectores sin acceso a una de las obras de fantasía más populares del mundo. Se trata de una situación compleja, con un desencadenante poco claro, pero José María Faraldo, el traductor que llevó a Geralt al castellano hace 25 años, ha roto su silencio para intentar explicarla.

En una extensa entrevista concedida a los responsables de la cuenta de X @QueremosWitcher, Faraldo no solo aclara los motivos del estancamiento, sino que también defiende su trabajo, sus derechos como traductor y el legado de sus traducciones, ya en canónicas en el mundo hispanohablante.

El traductor que hizo posible que conociéramos la saga en España

Empecemos aclarando que José María Faraldo no es simplemente el traductor de la saga de Andrzej Sapkowski. Es, en muchos sentidos, el responsable de que estos libros llegaran en su momento a España: hace 25 años, cuando nadie sabía por estos lares quién era Sapkowski y la literatura fantástica polaca era prácticamente desconocida más allá de Stanisław Lem (‘Solaris’), Faraldo inició todos los trámites necesarios para contactar con editoriales.

La relación entre Faraldo y Sapkowski siempre fue cercana y colaborativa. El autor polaco visitó su casa, establecieron una amistad, y desde el primer contacto, Sapkowski le dio libertad creativa al traductor.

“Él me dijo esa frase famosa de que el traductor también es un autor. Me dijo: tienes derecho a hacer lo que creas conveniente”.

Esta confianza mutua se tradujo (nunca mejor dicho) en traducciones únicas. Hay partes en la saga que son especiales para la versión castellana, cambios y adiciones que Sapkowski aprobó personalmente y que no existen en ninguna otra traducción del mundo.

El éxito sin precedentes en España

Un dato crucial para entender la magnitud del conflicto: la saga se tradujo completa al castellano antes que a cualquier otro idioma occidental. España fue pionera en reconocer el valor de esta obra, y tuvo éxito mucho antes de que llegaran los videojuegos de CD Projekt Red y la serie de Netflix ‘The Witcher’.

“En España algo se hizo bien. Durante 15-20 años el trabajo nuestro funcionó bien, pues no comprendo por qué ahora no”.

Las traducciones de Faraldo no sólo fueron bien recibidas por los lectores, sino que trascendieron al resto de medios: términos como “Sardinilla” (su traducción del apodo de Cirilla) aparecen en los videojuegos, y elementos de sus traducciones se utilizaron en los doblajes españoles de Netflix.

El conflicto

Pero... hace tres años comenzaron los problemas. Las negociaciones para una nueva edición de la saga entre la agente literaria de Sapkowski y la editorial Alamut se convirtieron en un callejón sin salida. Faraldo, aunque no es el editor y no puede revelar todos los detalles, describe la situación como “difícil de creer y de comprender”.

El traductor tiene conocimiento de comunicaciones en las que la agente solicitaba a Alamut un “pacto de silencio” por una “cantidad de dinero bastante miserable” para

“vender a cualquier otra editorial, la que fuera, no tengo ni idea de quién, la los libros de Sapkowski, sin mis traducciones y sin que yo pudiera siquiera defender mis derechos”.

Lo que más duele a Faraldo es el silencio. Resulta que la agente literaria de Sapkowski jamás ha contactado con él:

“Ha intentado librarse de nosotros sin saber por qué. Lo más triste es que no conozco la razón por la que ha hecho esto”.

El traductor se pregunta si han intentado reemplazar sus traducciones con otras nuevas, posiblemente incluso utilizando IA:

“Si alguien hace eso, pues evidentemente yo defenderé mis derechos. [...] no pienso dejar que nadie plagie ese trabajo”.

¿Y qué pasa con el autor?

¿Y qué hay de Sapkowski? Faraldo reconoce que en los últimos años, especialmente desde la pandemia, se han distanciado. Cuando escribió al autor sobre el problema, Sapkowski “ponía todo en manos de la agente”. De hecho, recientemente, durante una gira por Reino Unido para promocionar su nuevo libro, a Sapkowski le preguntaron acerca de la situación en España y dio respuestas ambiguas, volviendo a remitir a su agente.

El traductor cree que el escritor polaco confía en ella, aunque lamenta que quizás ya no confíe en él. “Sería una buena opción que él mediara o que dijera qué le parece, que necesita o que cree que es mejor para sus libros”, sugiere Faraldo.

El coste económico de este estancamiento también es significativo:

“Las ediciones llevan, si no recuerdo mal, poco a poco, casi 3 años sin poder salir. Es decir, el dinero que debe haber perdido el autor es bueno, mucho”.

Una agente literaria debería buscar el mejor negocio para su representado, pero en este caso, el bloqueo parece ir en contra de los intereses económicos del propio Sapkowski.

La (no) responsabilidad de la editorial

Una de las grandes dudas de los lectores era si la editorial Alamut tenía alguna responsabilidad en el problema. Faraldo es categórico: “La culpa y la pelota no está en el tejado de Alamut. En absoluto”.

Describe a Alamut como una editorial artesanal que ha tratado excepcionalmente bien tanto a los autores como a los traductores. “Nunca he trabajado con una editorial que pague los royalties también en su momento y de forma como lo ha hecho Alamut”, afirma. Según su testimonio, el editor ha hecho “todo lo posible y más incluso” desde todos los puntos de vista para llegar a un acuerdo.

La editorial incluso tenía preparada una versión ilustrada de los libros con arte de Alejandro Colucci, en la que Faraldo había participado no solo revisando las traducciones, sino escribiendo ensayos sobre la obra de Sapkowski y una pequeña biografía del autor con “aspectos originales de mi contacto con él”. Todo ese material quedó “colgado” por las negociaciones estancadas.

¿Puede el público hacer algo?

La campaña “Queremos The Witcher” surgió de los propios lectores, pidiendo que los libros volvieran a estar disponibles con las traducciones de Faraldo. El traductor se sintió profundamente conmovido:

“Cuando vi la campaña que comenzó en Internet, me sentí profundamente agradecido que los lectores reconocieran mi trabajo y se acordaran de mí. La verdad es que me llegó de verdad al corazón”.

Cuando se le pregunta si las campañas de los lectores pueden cambiar algo, Faraldo se muestra escéptico: “no lo sé [pero] no le ha interesado el beneficio económico de su propio autor durante tres años, así que creo que tampoco le va a afectar que los lectores españoles muestren su incomodidad”.

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Un traductor tras las bambalinas

Faraldo insiste repetidamente en su papel: “Yo no soy el autor de la saga de Geralt. Yo soy solo el traductor”. Es consciente de que su lugar está “detrás de las bambalinas, no delante”, como mediador y adaptador. Le ha costado dar la cara públicamente.

“Yo no querría estar aquí, pero es verdad que la situación ha sido muy desagradable, y sigue siéndolo, de hecho. Lamento mucho esta situación por los fans de Geralt y lamento también el tener que estar aquí hablando de cosas que en realidad ni siquiera me competen”.

No obstante, reconoce su “cierta responsabilidad” en que la serie se publicara en España: ha promocionado la saga durante décadas. y ha puesto “mucho esfuerzo, mucho cariño y mucho trabajo” en verter al castellano estos libros “de la mejor manera”.

Una nota de esperanza: los cómics originales

En medio de esta oscura situación desoladora, hay al menos una buena noticia para los fans: la editorial Norma publicará próximamente en un integral los cómics polacos originales de la saga, los primeros que se hicieron sobre Geralt de Rivia, traducidos también por Faraldo.

Estos cómics son históricamente importantes. Fueron creados muy temprano, cuando la saga ni siquiera estaba completamente planteada, solo existían los cuentos iniciales:

“Esos cómics de alguna manera marcaron la idea, el desarrollo estilístico de lo que iba a ser luego la visión, digamos, la imaginación de visualizándolo de alguna manera”.

Lo más fascinante es que Sapkowski cedió a los creadores del cómic una historia que nunca convirtió en cuento, y que ellos desarrollaron. Esta historia “sirve para comprender los principios y el origen de Geralt de forma, yo diría, más interesante que en algunos de los otros medios, como la serie o el videojuego”.

Faraldo ha adaptado los cómics con su estilo habitual, introduciendo “algunos aspectos que creo que son bastante divertidos”, y ha escrito un epílogo.

Nadie gana

Tres años después del inicio de este conflicto, la saga sigue sin estar disponible en España: los lectores no pueden acceder a los libros, Sapkowski ha perdido ingresos considerables, Alamut tiene material preparado que no puede publicar, y José María Faraldo ve cómo su trabajo de 25 años queda en el limbo editorial.

Por ahora, el silencio de la agente literaria y la ambigüedad del autor dificultan que la saga salga de dicho limbo.

¿Existe algún escenario en el que una nueva editorial pueda comprar los derechos, como sucedió con Canción de Hielo y Fuego cuando Cristina Macía vendió su traducción junto con la obra? Faraldo es cauto: “Yo siempre he sido fiel a Alamut porque Alamut siempre ha hecho las cosas bien, muy bien”.

En abril de 1066, un anciano monje benedictino llamado Eilmer observaba desde la abadía de Malmesbury (Inglaterra) cómo un brillante cometa surcaba los cielos ingleses. Según recogió el cronista del siglo XII William de Malmesbury en su obra ‘Gesta regum anglorum’ o ‘Hechos de los reyes ingleses’, sus (inquietantes) palabras ante aquella aparición celestial fueron las siguientes:

“¡Has venido, tú, fuente de lágrimas para muchas madres! Hacía mucho que no te veía, pero tal como te veo ahora eres mucho más terrible, pues te veo blandiendo la caída de mi patria!”.

Y es que Eilmer había caído en la cuenta de algo extraordinario: de que ya había visto exactamente el mismo cometa décadas atrás, durante su aparición anterior en el año 989, cuando él era apenas un joven novicio. En aquella época, muchos veían los cometas como presagios que anunciaban muertes de reyes, guerra o hambruna, tratando cada aparición como un evento sobrenatural aislado.

Este episodio podría convertir a Eilmer en la primera persona en reconocer que los cometas podían ser visitantes periódicos y no simplemente presagios aislados. Sin embargo, esta notable hazaña ha pasado desapercibida para los historiadores durante siglos, eclipsada por la fama de Edmund Halley, quien no llevaría a cabo el mismo descubrimiento hasta 1705.

¿Qué pasó en 1066?

La aparición de 1066 aterrorizó particularmente a los observadores ingleses: el cometa llegó durante el breve reinado del rey Harold Godwinson, que duró desde el 6 de enero hasta el 14 de octubre de ese año, y que fue inmortalizado en el famoso Tapiz de Bayeux, que documenta la invasión normanda acaecida precisamente en ese año. En China, el cometa fue observado durante más de dos meses, alcanzando su máximo brillo el 22 de abril de 1066, aunque no fue visible en Bretaña y las Islas Británicas hasta el 24 de abril.

El duque Guillermo de Normandía interpretó el cometa como un presagio favorable, mientras que los ingleses lo vieron como un augurio de desastre, una profecía que se cumplió cuando las fuerzas de Guillermo mataron a Harold en la Batalla de Hastings en octubre. El tapiz muestra la representación visual más antigua conocida del cometa:

El cometa más famoso de la historia

El cometa de Halley es el cometa más famoso de la historia. Es el único cometa de período corto (cometas con un período orbital de menos de 200 años) que conocemos y que es claramente visible en el cielo a simple vista. Sus visitas han acompañado casi toda la historia documentada de la humanidad.

Los observadores chinos ya registraron la aparición de una luz brillante viajando de este a norte en el cielo nocturno ya en el año 240 a.C., mientras que el historiador romano Casio Dion describió un evento similar en el 12 a.C. Hasta donde sabíamos, no fue hasta 1705 que el astrónomo inglés Edmund Halley concluyó que estos avistamientos regulares no eran objetos diferentes, sino un único cometa viajando en una trayectoria predecible.

El legado de Edmund Halley

Edmund Halley se ganó su lugar en la historia astronómica al analizar las observaciones de cometas brillantes registrados en 1531, 1607 y 1682. Utilizando la teoría de la gravitación recién publicada por Isaac Newton, calculó que estas tres apariciones representaban un único cometa siguiendo una órbita elíptica con un período de aproximadamente 76 años. Predijo correctamente su regreso en 1758, aunque murió en 1742 sin poder presenciar el cumplimiento de su predicción.

Cuando el cometa reapareció puntualmente como había sido predicho, el astrónomo francés Nicolas Louis de Lacaille le otorgó el nombre de Halley en 1759. La denominación perduró, convirtiendo a 1P/Halley en uno de los nombres más reconocibles de la astronomía, a pesar de que Halley nunca descubrió realmente el cometa en sí.

El debate sobre el nombre

El profesor Simon Portegies Zwart (Universidad de Leiden) y Michael Lewis (Museo Británico) han llevado a cabo una investigación que arroja nueva luz sobre el papel de Eilmer. Comparando crónicas medievales con registros astronómicos, los investigadores concluyen que este monje del siglo XI fue quien descubrió el regreso periódico del cometa tras observarlo dos veces a lo largo de su vida.

Sin embargo, a pesar del atractivo de esta hipótesis, es poco probable que los astrónomos realmente renombren el cometa de Halley. Existen, al menos, tres razones para justificar cierto escepticismo:

1. El autor de ‘Historia de los reyes ingleses’ vivió medio siglo después de Eilmer, por lo que no hay forma de estar seguros de que la cita registrada fuera literal: sólo le habría llegado al autor a través de personas que lo conocieron.

2. No tenemos otras fuentes de información sobre Eilmer. Los historiadores desconocen, por ejemplo, el año de su nacimiento. De modo que tampoco podemos estar seguros de que Eilmer realmente viera el cometa de Halley en su juventud: su cita podría referirse perfectamente a algún otro cometa.

3. El hecho de que los cometas regresaran a intervalos regulares era desconocido en ese momento. Sí, es posible que Eilmer realmente intuyera este hecho... pero también es posible que su frase sea simplemente una metáfora pensada para realzar el efecto de los eventos de 1066.

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La diferencia entre observación y comprensión

Aunque el descubrimiento de Eilmer es notable, existe una diferencia fundamental entre su observación y el trabajo de Halley. Mientras que Eilmer reconoció empíricamente que había visto el mismo cometa dos veces, Halley desarrolló el marco matemático y teórico para predecir futuros regresos, utilizando los principios de la mecánica celeste de Newton.

La prueba matemática de Halley sigue siendo un hito histórico en la astronomía. Su trabajo no solo confirmó el retorno del cometa, sino que también validó la teoría de la gravitación de Newton y estableció el método científico para predecir fenómenos celestes. Esta diferencia entre la observación empírica y la comprensión teórica es crucial para entender por qué el nombre de Halley ha perdurado.

Un reconocimiento merecido

Sin embargo, el trabajo de Portegies Zwart y Lewis plantea una cuestión legítima sobre el reconocimiento histórico. Si bien probablemente el cometa nunca sea renombrado de manera oficial, la historia de Eilmer merece ser conocida y celebrada: su capacidad para recordar una observación astronómica durante más de siete décadas y reconocer su significado demuestra que la curiosidad científica y el pensamiento analítico no fueron invenciones de la era moderna, como constantemente quieren hacernos creer.

Lo curioso es que Eilmer ya había pasado a la Historia por algo muy diferente a las observaciones astronómicas, pues fue una de las primeras personas que intentó volar: después de leer y creer en el mito griego de Dédalo, decidió replicar su hazaña atándose alas mecánicas a brazos y piernas y saltando desde lo alto de la torre de la Abadía de Malmesbury.

Según las crónicas de la abadía, Eilmer voló más de 200 metros antes de caer y romperse ambas piernas. El monje planeaba modificar el diseño de las alas y repetir el vuelo, pero el abad le prohibió arriesgar su vida en más experimentos. Según William escribió más tarde, Eilmer “solía relatar como causa de su fracaso el haber olvidado proveerse de una cola”.

“Herr Mannelig” es una de las baladas medievales suecas más célebres y versionadas de la historia. De hecho, se ha convertido en un emblema de la música folclórica escandinava y ha logrado insuflarse una renovada vitalidad a través de innumerables interpretaciones modernas. Un vistazo a YouTube basta para comprobarlo, de hecho.

Pero eso no siempre ha sido así: la primera aparición documentada de esta composición tuvo que esperar hasta 1877, cuando fue incluida y publicada (tanto su texto como su melodía) en un cancionero titulado “Composiciones de la Memoria Antigua de Södermanland”. Y la elaboración del mismo se debió a que sus responsables entendían que el ‘Svenska folk-visor från forntiden’ y el ‘Svenska fornsånger’, los dos grandes cancioneros de baladas tradicionales suecas del momento (piezas poéticas con fines narrativos y con acompañamiento musical) habían ignorado la tradición folclórica de su región, y querían evitar que se perdiera.

¿De dónde sale esta canción?

Como suele suceder en estos casos, el origen de ‘Herr Mannelig’ (conocida originalmente como “Bergatrollets friari” o ‘El cortejo de la trol de la montaña’) se pierde en la bruma de la historia: su autor original permanece en el anonimato, y de hecho ya en el siglo XIX se localizaron diversas variantes regionales de la canción. Es posible que sus raíces se hundan en la Edad Media escandinava, aunque su melodía es, sin duda, una estilización elaborada por los músicos que la recopilaron.

¿Dónde he escuchado yo esto?

A partir de la segunda mitad del siglo XX, “Herr Mannelig” ha experimentado un renacimiento extraordinario gracias al interés renovado por la música folclórica tradicional escandinava, que ha llevado a que diversos grupos comenzaran a rescatar estas antiguas baladas, adaptándolas a estilos contemporáneos.

‘Herr Mannelig’, en concreto, ha ido ganando popularidad gracias a su pegadiza melodía, lo que la ha llevado a ser interpretada y versionada por una gran cantidad de artistas de diversos países y géneros musicales. Entre las versiones más destacadas se encuentran:

Garmarna - “Guds spelemän” (1996)

La banda sueca de folk rock Garmarna se especializa en crear música basada en viejas baladas escandinavas y medievales, fusionándolas con rock y electrónica. incluyó “Herr Mannelig” como primera pista de su segundo álbum “Guds spelemän”, lanzado en 1996 y que recibió el premio “Álbum del Año” en Suecia, consolidando, de paso, a Garmarna como uno de los grupos más importantes del resurgimiento del folk escandinavo en los años 90.

Esta versión, considerada por muchos como la interpretación más paradigmática de la balada, presenta a la vocalista Emma Härdelin interpretando la balada en sueco moderno, pero con pronunciación arcaica, haciendo uso de instrumentos tradicionales como la zanfoña, el arpa de boca, la viola y el violín.

El álbum “Guds spelemän” fue remasterizado desde las cintas analógicas originales en 2023:

In Extremo - “Verehrt und Angespien” (1999)

Este popular grupo alemán de folk metal (más concretamente, ‘Mittelalter-Rock’), se especializó en adaptar repertorio medieval (y/o medievalizante) a un formato más agresivo, e incluyó “Herr Mannelig” en su cuarto álbum de estudio, “Verehrt und Angespien” (Adorado y escupido), lanzado en 1999 y que alcanzó el puesto número 11 en las listas alemanas.

In Extremo interpreta la canción en sueco, manteniéndose fiel al idioma original, pero con una instrumentación que combina las tradicionales gaitas, chirimías y flautas con guitarras eléctricas, bajo y batería:

En realidad, el álbum incluye no una sino dos versiones de “Herr Mannelig”: la citada versión principal que aparece como tercera pista (la que, por cierto, me dio a conocer hace años esta balada), y una versión acústica que ofrece una interpretación más cercana al espíritu original.

Haggard - “Eppur si muove” (2004)

La banda alemana de metal sinfónico o neoclásico ofreció una interpretación radicalmente diferente en su álbum “Eppur si muove” de 2004. Lo más distintivo de esta versión es que Haggard decidió cantar la balada en italiano, haciendo una traducción completa de la letra sueca original, lo cual representaba en ese momento un acercamiento original a la obra.

La interpretación de Haggard se caracteriza por sus habituales y elaborados arreglos orquestales, con una sección completa de cuerdas, metales, coros y elementos sinfónicos que, junto con las voces de las sopranos Gaby Koss y Veronika Kramheller, dotan a ‘Herr Mannelig’ de una atmósfera casi cinematográfica:

The Skaldic Bard - “Herr Mannelig in Old Norse” (2024)

La última versión a destacar llega de la mano de The Skaldic Bard, pseudónimo del músico angloirlandés Alexander Daly, que lanzó en abril de 2024 una versión de “Herr Mannelig” cantada en nórdico antiguo, el idioma de los vikingos y de las sagas islandesas. Esta interpretación de Daly (que, oh sorpresa, cuenta también con formación en lingüística) representa un ambicioso proyecto de reconstrucción lingüística que lleva la balada más cerca de sus posibles raíces medievales.

Y es que esta traducción al nórdico antiguo no es simplemente una versión palabra por palabra, sino una adaptación que respeta las convenciones poéticas y métricas de la poesía escáldica. Si verdaderamente la canción tuvo su origen en la era vikinga, sin duda habría sonado muy similar a esta versión:

¿Qué historia nos cuenta?

‘Mozo, tengo caballos’

La historia que nos cuenta “Herr Mannelig” se inicia en el mismo momento del amanecer: una trol de las montañas (luego volveremos sobre eso) sale al encuentro de un joven caballero noble cristiano de la nobleza, a quien llama “Herr Mannelig”, expresión que podemos traducir al español como “Don Humano”.

La trol cree que casándose con un mortal y/o con un cristiano logrará romper la maldición que le afecta. Así que, con “voz engañosa”, pero también con desesperación genuina, le propone matrimonio, ofreciéndole una serie de magníficos regalos como dote para persuadirlo.

La letra enumera detalladamente los tesoros que la trol ofrece al caballero. Según la variante más popular de la canción, los regalos son cuatro:

1. Doce caballos: Los mejores de la región, que jamás habían sido montados ni ensillados, representando estatus y poder militar.

2. Doce molinos harineros: Ubicados estratégicamente a lo largo de toda la región, entre Tillo y Termo, con ruedas de plata y piedras de oro rojo (que puede ser una referencia lírica al rojizo cobre, o estar hablado de oro corriente y moliente, puesto que en nórdico antiguo, el color amarillo era parte de la gama de los rojos). Simbolizaban la prosperidad económica.

3. Una espada mágica: Una hermosa arma decorada con oro que nunca pierde el filo y asegura la victoria en combate, prometiendo invencibilidad en la batalla.

4. Una camisa de seda excepcional: Una valiosa prenda que no ha sido hecha cosiendo entre sí sus partes, sino tejida e hilada como una sola pieza, sin usar aguja ni hilo, demostrando artesanía sobrenatural (y sí, por alguna razón este artículo parece ser algo especialmente preciado en el folclore nórdico).

‘Vade retro, Satanás’

A pesar de la magnificencia de los regalos ofrecidos, el caballero ‘Mannelig’ rechaza la propuesta de matrimonio. Su respuesta revela el conflicto central de la balada: aunque reconoce el valor de los presentes y afirma que con gusto los aceptaría si provinieran de una mujer cristiana, él no puede casarse con ella porque es una criatura pagana.

(No, no se niega porque sea fea, que es lo que acostumbramos a asociar al concepto de ‘trol’: lo explico un poco más abajo).

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En algunas versiones, el caballero la identifica específicamente como descendiente de “Neckens och djävulens stämma” (la estirpe del Neck y el Diablo): el ‘Neck’ era una criatura acuática que atraía con su música a mujeres para que se ahogasen en las aguas.

La balada concluye con la trol retirándose sumida en el llanto. En su lamento, expresa que si hubiera conseguido casarse con él, habría sido “liberada de su tormento”: este detalle, que nunca llega a aclararse, puede referirse tanto a una maldición (que la mantiene convertida en trol) como, siguiendo con la temática de otras famosas historias escandinavas como la versión tradicional de ‘La Sirenita’ (olvídate de la de Disney), al trágico hecho de carecer de alma inmortal.

¿La ‘Bella trol’? Espera un momento...

Los trols ocupan un lugar central en la mitología y el folclore escandinavo. Pero, ojo: ‘trol’ es una etiqueta que puede designar a una amplia gama de seres sobrenaturales (un poco como ‘elfo’, que se aplica tanto a Kreacher como a Légolas). Así, junto a los brutos, malolientes y gigantescos trols de ‘El Hobbit’ (o los de ‘David el Gnomo’), que se convierten en piedra cuando se exponen a la luz del sol, existe otra tradición de seres de apariencia y tamaño humanos, que viven en la naturaleza y sólo ocasionalmente presentan características aleatorias extrañas (como tener cola).

Así, en esta última tradición, cobra sentido mi aparentemente contradictoria referencia a una “bella trol” (o que exista una versión de ‘Herr Mannelig’ en la que se cambian las referencias a ésta por otras a una “skogsjungfruns” o ninfa del bosque). De hecho, dado que ‘trolldom’ es una forma de designar a la brujería, y que una de las cosas que echa en caro Herr Mannelig a la trol es su ‘paganismo’, podría incluso ser una mera referencia insultante a una ‘bruja’ completamente humana.

Mientras HBO Max tiene el universo de ‘Juego de Tronos’, Netflix cuenta con ‘The Witcher’. Prime Video apuesta por ‘Los Anillos de Poder’ y Disney+ lo intenta con ‘Percy Jackson’, Apple TV+ acaba de dar su propio golpe sobre la mesa en el género fantástico: la plataforma ha cerrado lo que se describe como un acuerdo sin precedentes para adaptar el universo literario Cosmere, creación del fenómeno editorial Brandon Sanderson.

Un autor de récords

Brandon Sanderson no es un escritor cualquiera. Con más de 50 millones de libros vendidos en todo el mundo y más de 70 obras publicadas hasta la fecha, este autor estadounidense se ha convertido en una de las figuras más importantes de la fantasía contemporánea, situándose junto a nombres como J.R.R. Tolkien y George R.R. Martin.

Curiosamente, su salto a la fama no tuvo que ver sólo con el éxito de sus propios libros, sino por haber sido elegido para completar la saga épica ‘La Rueda del Tiempo’ tras la muerte de Robert Jordan. Sanderson no solo cumplió con la monumental tarea de cerrar una de las series más queridas de la fantasía moderna, sino que lo hizo con tal maestría que consolidó su reputación como uno de los grandes narradores contemporáneos del género.

Desde entonces, ha construido un impresionante universo literario propio que ha cautivado a millones de lectores.

Y la devoción de sus seguidores también es legendaria: Sanderson posee el récord de la campaña de Kickstarter más exitosa de la historia de la plataforma, habiendo recaudado casi 42 millones de dólares para publicar cuatro novelas. En total, ha recaudado cerca de 100 millones de dólares mediante diversas campañas de crowdfunding.

Pero quizás el dato más sorprendente es que Sanderson organiza su propia convención de fantasía, Dragonsteel Nexus, que se celebra anualmente en Salt Lake City y que ha agotado entradas todos los años desde su lanzamiento a principios de esta década. El evento incluye incluso un baile lleno de cosplayers, testimonio del nivel de dedicación de su comunidad. La próxima edición está programada del 3 al 5 de diciembre de 2026.

¿Qué es el Cosmere?

El Cosmere es el ambicioso universo compartido de Sanderson, que hasta ahora abarca 18 novelas, además de varios relatos cortos y novelas gráficas. A diferencia de otras sagas que se desarrollan en un solo mundo, el Cosmere engloba múltiples mundos, épocas e historias, todas fundamentalmente conectadas por su relación con los Fragmentos de Adonalsium.

La premisa subyacente gira en torno a un ser similar a un dios, que fue asesinado por un grupo de conspiradores. El poder de este ser se fragmentó en 16 esquirlas que fueron dispersadas por distintos mundos del universo por los conspiradores, extendiendo así diferentes tipos de magia a través del cosmos.

Esta estructura permite a Sanderson explorar sistemas mágicos radicalmente diferentes en cada mundo, mientras mantiene una mitología coherente que los une a todos. Los lectores más atentos pueden detectar conexiones, referencias cruzadas y hasta personajes que aparecen en distintas series, convirtiendo la lectura del Cosmere en una experiencia de descubrimiento continuo.

Las primeras adaptaciones: ‘Nacidos de la Bruma’ y ‘El Archivo de las Tormentas’

Apple TV+ planea comenzar su incursión en el Cosmere con dos proyectos iniciales. La saga de ‘Nacidos de la Bruma’ (Mistborn) será adaptada como una serie de películas, mientras que ‘El Archivo de las Tormentas’ (The Stormlight Archive) se convertirá en una serie de televisión.

‘Nacidos de la Bruma’ narra la historia de una trilogía inicial centrada en magos que utilizan metales como fuente de poder y que intentan derrocar a un imperio despótico. El sistema mágico basado en la “alomancia” —la capacidad de quemar metales ingeridos para obtener diversos poderes sobrenaturales— es uno de los más innovadores y detallados de la fantasía moderna.

Por su parte, ‘El Archivo de las Tormentas’, cuya primera novela es ‘El Camino de los Reyes’, se desarrolla en un mundo azotado por tormentas mágicas devastadoras, donde existen caballeros con poderes mágicos y criaturas monstruosas conocidas como los Portadores del Vacío. Esta serie es quizás la obra más ambiciosa de Sanderson, con libros de extensión considerable que construyen una narrativa épica de proporciones monumentales.

Control creativo sin precedentes

El acuerdo con Apple TV+ ha llegado tras una intensa competencia en la que Sanderson se reunió con la mayoría de los directivos de estudios de la industria. Pero lo verdaderamente revolucionario del mismo es el nivel de control que concede a Sanderson sobre las adaptaciones.

Según ha anunciado ‘The Hollywood Reporter’, el autor será literalmente “el arquitecto del universo”, participando activamente en la escritura, producción y consultoría de todas las adaptaciones, además de contar con poder de aprobación sobre todos los aspectos del desarrollo del Cosmere en pantalla.

Este grado de autonomía creativa es excepcional en Hollywood: ni siquiera autores de la talla de J.K. Rowling o George R.R. Martin han disfrutado de un control tan absoluto sobre las adaptaciones de sus obras (recordemos que Martin declaró hace unos días en una entrevista que la tercera temporada de ‘La Casa del Dragón’ “ya no es mi historia”, en referencia a sus enfrentamientos con el showrunner de la serie).

Una apuesta de futuro

Después de consolidarse como el rey indiscutible de la ciencia ficción con series como ‘Fundación’, ‘Silo’ y ‘Severance’, Apple TV+ parece decidida a conquistar también el trono de la fantasía. Y entra en la contienda con una carta potencialmente ganadora.

El amor de Sanderson por la intertextualidad y los crossovers, combinado con su habilidad demostrada para cumplir plazos y terminar los proyectos que comienza (sí, Martin, maldita sea, te miro a ti), podría darle a Apple exactamente lo que necesita: una franquicia épica coherente con un final planificado, algo que ha sido el talón de Aquiles de otras adaptaciones fantásticas.

Porque, no nos engañemos, Apple TV+ no solo está apostando por una adaptación más del género fantástico. Está construyendo el que potencialmente podría ser el próximo gran universo cinematográfico: todas las piezas están en su sitio para que el Cosmere conquiste las pantallas con la misma fuerza con la que ha dominado las estanterías de librerías de todo el planeta.